Story von Robert McKee

Ein Seminar, dann ein Buch

Im Jahr 1984 begann Robert McKee in einem Seminar namens Story an der University of South California mit dem Unterrichten von Geschichten.

In den folgenden Jahrzehnten bot er seinen Unterricht in Form eines dreitägigen Seminars in vielen Städten der Welt an: Los Angeles, New York, London, Paris, Sydney, Toronto, Boston, Las Vegas, San Francisco, Helsinki, Oslo, München, Tel Aviv, Auckland, Singapur, Barcelona, Stockholm, São Paulo… Robert McKee wäre von mehr als 50.000 Menschen gefolgt worden.

1997 wurde das Story- Seminar zum Buch Story: Substanz, Struktur, Stil und die Prinzipien des Drehbuchschreibens. (In english: Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting)

Es sei darauf hingewiesen, dass Robert McKee, der das Schreiben eines Films lehrt, nur einmal Autor eines produzierten Films war. Er verkaufte Drehbücher an Studios, die letztendlich keinen Film mit ihnen produzierten. Ohne etwas von seinem Unterricht zu nehmen, macht diese Tatsache deutlich, dass McKee ein erfolgreicher Lehrer ist, kein erfolgreicher Drehbuchautor. Weder Künstler noch Forscher, er macht mit einem gewissen Talent populär.

Inhalt der Geschichte

Story besteht aus den folgenden Teilen und Kapiteln:

Erster Teil: Der Drehbuchautor und die Kunst des Geschichtenerzählens

Einführung

Das Problem der Geschichte

Teil zwei: die Elemente der Geschichte

Das Spektrum der Struktur
Struktur und Einstellung
Struktur und Genre
Struktur und Charaktere
Struktur und Bedeutung

Teil drei: die Prinzipien der Erzählform

Der Inhalt der Geschichte
Der auslösende Vorfall
Die Konzeption der Apostelgeschichte
Szenendesign
Szenenanalyse
Komposition
Die Krise, der Höhepunkt und die Lösung

Vierter Teil: Der Drehbuchautor bei der Arbeit

Das Prinzip des Antagonismus
Die Exposition
Probleme und Lösungen
Figuren
Der Text
Die Methode des Autors

Erste Bemerkung: Hier ist ein Plan, der einige Kuriositäten enthält…

In der Tat sind die Kapitel über den auslösenden Vorfall, die Krise, den Höhepunkt, die Lösung und die Darstellung auf zwei Teile verteilt, während alle diese Konzepte zum klassischen Plan einer Handlung gehören. Darüber hinaus zitiert McKee sie außer Betrieb, wobei die logische Reihenfolge lautet: Darstellung, auslösender Vorfall, Krise, Höhepunkt, Lösung.

Darüber hinaus beziehen sich zwei Kapitel des vierten Teils (das Prinzip des Antagonismus und die Charaktere) auf die Charaktere, sind jedoch unzusammenhängend; und zwei Kapitel in Teil drei und vier (Szenendesign und Text) befassen sich mit dem Schreiben. Es wäre logischer gewesen, diese Kapitel in einige Teile zu gruppieren, die als „der Charakter“ und „das Schreiben“ bezeichnet werden.

Auch das Kapitel über Antagonismus sollte logischerweise zum dritten Teil gehören, da Antagonismus ein „Prinzip der Erzählform“ ist.

Es klingt nach Details, aber es erzählt von McKee: ein etwas chaotischer Verstand.

Kommentierte Zusammenfassung von Story

In diesem Teil werden wir beide Robert McKee zusammenfassen Story und Kommentar zu seinem Punkt.

Erster Teil: Der Drehbuchautor und die Kunst des Geschichtenerzählens

Einführung

McKee legt seine Absichten dar:

„Story präsentiert Prinzipien und keine Regeln.”

„In Story geht es um ewige und universelle Formen, nicht um Formeln.”

„In Story geht es um Archetypen, nicht um Stereotypen.”

„Story besteht auf der Forderung nach Präzision und der Ablehnung von Verknüpfungen.”

„Story handelt von den Realitäten des Schreibens, nicht von seinen Geheimnissen.”

„Story erklärt, wie man diese Kunst beherrscht und nicht wie man Marktreaktionen vorhersagt.”

„Story stiftet Respekt an und verachtet die Öffentlichkeit nicht.”

„Story fördert die Originalität und nicht die Reproduktion.”

1. Das Problem der Geschichte

Robert McKee weist auf die Bedeutung hin, die das Geschichtenerzählen im zeitgenössischen Leben hat, da das Publikum in verschiedenen Medien mit Geschichten aller Art überschüttet wird, beklagt jedoch ihre allgemeine und kritische Mittelmäßigkeit, einschließlich Hollywood. Die Writers Guild of America soll jedes Jahr 35.000 Drehbücher aufnehmen, von denen nur eine Handvoll von hoher Qualität sind.

McKee empfiehlt daher, Drehbuchschreiben wie jede anspruchsvolle Kunst zu lernen. Er erzählt von seinen Erfahrungen als Drehbuchleser und bedauert die allgemeine Schwäche des narrativen Designs. Er nimmt das Beispiel zweier schlechter Szenarien, eines zu anekdotisch, das andere zu spektakulär, die beide nicht in der Lage sind, eine gute Geschichte zu erzählen.

Teil zwei: die Elemente der Geschichte

2. Das Spektrum der Struktur

Das Leben eines Charakters ist eine lange Reihe von Fakten, in denen der Drehbuchautor nur das Beste behalten muss. Das heißt, „Ereignisse“, die „Werte“ verändern – ein Wert (nicht im moralischen Sinne), der eine Art Bedeutungskern wie Liebe / Hass, Leben / Tod, Weisheit / Dummheit usw. darstellt. McKee gibt an, dass ein Standardfilm hat zwischen 40 und 60 „Ereignisse“, ein Roman 60 oder mehr, ein Theaterstück über 40.

Diese Ereignisse bilden die Grundlage der Szenen – eine Szene muss sich notwendigerweise mit einem Ereignis befassen, einer Änderung des Wertzustands. Diese Änderungen erfolgen durch „Highlights“, die die Szene unterstreichen.

Die „Sequenzen“ sind zusammenhängende Sequenzen von Szenen. McKee zitiert eine 3-Szenen-Sequenz, deren Werte von Selbstzweifel bis Selbstvertrauen, von Selbstvertrauen bis Niederlage und von sozialer Katastrophe bis Triumph reichen.

Ein „Akt“ ist eine Reihe von Sequenzen, die in einer Höhepunktszene gipfeln, die Werte auf signifikante Weise umkippt.

Eine „Geschichte“ ist eine Reihe von Akten – und die Abfolge von Wertänderungen bildet den „dramatischen Bogen“ der Geschichte. Diese Reihe von Akten entwickelt sich zu einem Höhepunkt des letzten Aktes, einer großen und irreversiblen Veränderung.

Anmerkung: McKee hat keines dieser Konzepte erfunden, dessen Ursprung durch den Strukturalismus auf Aristoteles zurückgeht – Autoren, die er nur in seiner Bibliographie erwähnt. Aber er macht es zu einer synthetischen und interessanten Präsentation.

McKee präsentiert dann ein Konzept, das er geschaffen zu haben scheint und das mir sehr dunkel erscheint: das Dreieck der Handlungen. Ein Plot würde in der einen oder anderen Form aus drei Arten von Plots erstellt: Archplot, Miniplot, Subplot.

Der Archplot würde dem klassischen Muster der Narratologie entsprechen und ein geschlossenes Ende haben, einen aktiven Protagonisten; Der Miniplot wäre eine minimalistische Variante und hätte ein offenes Ende, einen reaktiven Protagonisten. und die Nebenhandlung wäre eine nicht konformistische Form der Handlung mit einer nichtlinearen Entfaltung.

Meiner Meinung nach sehen wir hier McKees intellektuelle Grenzen… er erklärt gut, was wir bereits wissen, aber wenn er innovativ sein will, wird es manchmal zu Müll. Als Analytiker von Dutzenden von Geschichten finde ich seine Klassifizierung nicht relevant und er bringt nicht viele Beweise vor. McKee definiert dennoch seine 3 Arten von Handlung mit 7 interessanten Gegensätzen:

geschlossenes oder offenes Ende
externe oder interne Konflikte
ein oder mehrere Protagonisten
aktiver oder reaktiver / passiver Protagonist
lineare oder nichtlineare Zeitlichkeit
Kausalität oder Zufall
konsistente oder inkonsistente Realitäten

Um die Verwirrung zu vergrößern, fügt McKee einen vierten Typ hinzu, die Nicht-Diagramme – statische Diagramme ohne dramatischen Bogen.

Plötzlich ist es schwer zu verstehen, warum diese Wahl des „Dreiecks“: McKee präsentierte einfach 4 mögliche Arten von Handlung.

McKee diskutiert dann den Zusammenhang zwischen seinen Handlungstypen und dem kommerziellen Erfolg: Der Archplot ist offensichtlich der kommerziellste und der Subplot der riskanteste.

3. Struktur und Einstellung

„Die Einstellung einer Geschichte hat 4 Dimensionen: Zeit, Dauer, Ort und Intensität des Konflikts“. Die Intensität des Konflikts liegt in „politischen, wirtschaftlichen, ideologischen, biologischen und psychologischen Kräften“.

McKee empfiehlt, die Größe dieser „Einstellung“ zu begrenzen. Um dies festzustellen, empfiehlt er, Gedächtnis (Ihre Erinnerungen), Vorstellungskraft und Fakten (Dokumentation, z. B. Bücher zu einem bestimmten Thema) zu verwenden.

4. Struktur und Genre

McKee bespricht kurz die Genre-Theoretiker: Aristoteles, Goethe, Norman Friedman… Dann versucht er, die Genres aufzulisten:

Liebesgeschichte oder Freundschaftsgeschichte
Grusel
Modernes Epos
Western
Krieg
Reifung / Erwachsenwerden
Erlösung
Strafplan
Testplot
Bildungsgrundstück
Desillusionierungsplot
Komödie
Verbrechen (Subgenres: kriminelles Mysterium, kriminelle Geschichte aus der Sicht des Verbrechers, Gangstergeschichte, Polizistengeschichte, Thriller, Rache, Gericht, Spion, Gefängnis, Film Noir…)
Soziales Drama (Subgenres: häusliches Drama, Frauenfilm, politisches Drama, wirtschaftliches oder ökologisches Drama, medizinisches Drama, Psychodrama)
Action oder Abenteuer (Subgenres: Kriegsdrama, politisches Drama, große Abenteuer, Katastrophe / Überleben)
Historisches Drama
Biografie
Docudrama
Pseudodokumentationen
Musikalischer Film
Science-Fiction
Sport
Fantasie
Kunstfilm

Anmerkungen:

Erstens ist es bedauerlich, dass McKee nur über Filme spricht, da Genres offensichtlich die Medien überqueren (wir können SF in Comics, Büchern, Filmen usw. machen).

Darüber hinaus hat diese Liste eine offen gesagt chaotische und verwirrende Seite und stellt sehr unterschiedliche Arten von Genres auf die gleiche Ebene. Zum Beispiel ist der Cartoon kein Genre, sondern eine Form von Medien. Science Fiction und Drama sind keine zwei unterschiedlichen Genres, sondern zwei verschiedene Kategorien. SF ist eine Art Welt (wie der Westen), in der Komödien sowie Psychodramen oder politische Dramen stattfinden können, die derselben Kategorie angehören: Sie sind es Arten von Aktionen. Die Liebesgeschichte ist kein Genre, sondern ein mögliches Thema für eine Handlung.

Tatsächlich beschäftigt sich McKee mit einem Thema, das er nicht beherrscht.

Es ist jedoch nicht so kompliziert, wenn wir etwas verstehen wollen: Es reicht aus, verschiedene Parameter zu unterscheiden (das Medium, die Art der Welt, die Art der Dynamik der Geschichte, die Art des Themas, den Ton (komisch, ernst…) ) und auf dieser Basis zwischen Genres unterscheiden.

McKee greift dann einige dieser Genres erneut auf, was er als anregende kreative Einschränkungen ansieht.

5. Struktur und Charaktere

McKee unterscheidet zunächst zwei Konzepte:

die Charakterisierung (alle Eigenschaften eines Charakters: Alter, Geschlecht usw. Aussehen)
und der Charakter, den er als die Entscheidungen definiert, die ein Mensch unter Druck trifft.

Hinweis: Es fängt nicht gut an, da einige der Unendlichkeiten möglicher Charaktere nicht menschlich sind: Ein Drache, ein Elf, ein Virus, ein Hurrikan, ein Vampir, ein Außerirdischer, ein Spukhaus, Krebs… haben weder eine menschliche Charakterisierung noch einen Menschen Charakter. Linda Seger in ihrem Buch über die Charaktere gerät in dieselbe Falle (bevor sie sich mäßig korrigiert). Wenn Sie die Erzählung gut verstehen wollen, verwenden Sie stattdessen das strukturalistische Konzept von AGENT: Ein Charakter ist ein Agent, ein Wesen, das handelt, Punkt; Ob es sich um einen Menschen, ein imaginäres Wesen oder eine Sache handelt, ändert nichts an der Sache: Der Charakter wird durch seine dramatische Funktion definiert, der Rest ist nur Geschwätz und Verwirrung.

McKee erklärt dann: „ Die Funktion der Struktur besteht darin, einen zunehmend zunehmenden dramatischen Druck auszuüben, der die Charaktere dazu zwingt, sich immer schwierigeren Dilemmata zu stellen. (…) Die Funktion der Figur besteht darin, die Eigenschaften der Charakterisierung, die für die Auswahl erforderlich sind, in die Geschichte einzubringen ein wirklich effektiver Weg “.

Dann empfiehlt er, besonders am endgültigen Höhepunkt zu arbeiten, der dem Charakter seine ganze Dimension verleiht (er spricht über den Helden, nicht über alle Charaktere).

6. Struktur und Bedeutung

McKee entwickelt zunächst die Idee der ästhetischen Emotion, „die gleichzeitige Begegnung von Denken und Empfinden“, auf der die Geschichte basieren sollte.

Dann sagt er, dass eine Geschichte auch Ausdruck eines Gedankens ist und daher einen rhetorischen Aspekt hat: „Das Erzählen einer Geschichte ist eine kreative Demonstration der Wahrheit. Eine Geschichte ist der lebendige Beweis einer Idee und die Umwandlung einer Idee in eine Handlung. Die Ereignisstruktur einer Geschichte ist das Mittel, eine Idee auszudrücken und dann zu beweisen… ohne sie zu erklären. “

Dort begrüße ich einmal McKee, denn er ist einer der wenigen Autoren, die verstanden haben, dass eine Geschichte nicht viel wert ist, wenn sie keine tiefe Bedeutung hat.

Dann führt McKee das Konzept der Leitidee ein: „ Die Leitidee kann in einem einzigen Satz ausgedrückt werden, der beschreibt, wie und warum sich das Leben zu Beginn des Films von einer Existenzbedingung zu einer anderen am Ende des Films ändert. ”

Er empfiehlt, die Leitidee auf einen Wert (wie zuvor: ein großes Bedeutungselement wie Gerechtigkeit, Freiheit, Leben usw.) und einen Grund, eine Logik, zu stützen. Er gibt als Beispiele: der Leitgedanke von Columbo würde „Gerechtigkeit triumphiert, weil der Polizist schlauer als der Verbrecher ist“, während der Leitgedanke von Dirty Harry wäre „Gerechtigkeit triumphiert, weil der Polizist heftiger ist als der Verbrecher ”.

Robert McKee klassifiziert Leitideen in drei Typen: idealistisch, pessimistisch und ironisch. Alle 3 durchlaufen starke positive und negative Zeiten, aber: Der Idealist beginnt mit dem Negativen und steigt allmählich zum Positiven auf; der Pessimist beginnt mit dem Positiven und versinkt allmählich im Negativen; und die Ironie macht beides gleichzeitig.

Teil drei: die Prinzipien der Erzählform

7. Der Inhalt der Geschichte

Hinweis: Eine weitere unlogische Entscheidung von Robert McKee: In diesem Kapitel wird nur über den Protagonisten gesprochen, während er ankündigt, dass er über die Geschichte sprechen wird.

McKee behauptet zunächst, dass die Substanz der narrativen Kunst nicht greifbar ist, und sagt dann, dass sie nur über den Protagonisten zugänglich ist.

Er erinnert an den Fall mehrerer Protagonisten (z. B. Die 12 Bastarde) und an nichtmenschliche Protagonisten.

Er definiert den Protagonisten als eine Figur, die Willen und ein bewusstes oder unbewusstes Verlangen hat und dieses Verlangen bis zum Ende tragen kann. Er muss auch Empathie wecken (auch wenn er ein Monster ist).

McKee repräsentiert den Protagonisten in 3 konzentrischen Kreisen, die mit 3 möglichen Konfliktebenen verbunden sind:

innere Konflikte innerhalb des inneren Selbst mit Körper und Geist
persönliche Konflikte mit dem Liebhaber oder der Familie
außerpersönliche Konflikte mit der Gesellschaft oder der physischen Umgebung.

Diese Konflikte manifestieren sich in der „narrativen Lücke“, die zwischen dem Protagonisten und dem Objekt seines Verlangens besteht. Dieses Verlangen birgt Risiken – die ein Maß für den Wert des Objektes des Verlangens sind. Je wertvoller das Objekt des Begehrens ist, desto schwieriger ist es zu erreichen und desto mehr Risiken müssen eingegangen werden, um die narrativen Lücken zu überwinden.

8. Der auslösende Vorfall

McKee entwickelt zunächst uninteressante Abschweifungen und geht schließlich sein Thema an.

Der auslösende Vorfall stellt das Leben des Protagonisten auf den Kopf – positiv oder negativ. Zum Beispiel in Jaws, wenn der Hai sein erstes Opfer angreift.

Der Protagonist muss stark auf diesen Vorfall reagieren; von dort formuliert er einen Wunsch, der das „Rückgrat“ der Geschichte bilden wird.

Die Öffentlichkeit kann sich automatisch mögliche Lösungen vorstellen – während der Krise und des Höhepunkts: Entweder wird der Wunsch erfüllt oder nicht. In Jaws will der Protagonist den Hai töten und wir können uns im Voraus vorstellen, ob er Erfolg haben wird oder nicht.

Dieser Vorfall muss laut Robert McKee im ersten Viertel des Films gezeigt werden (der hier die Geschichte und die Handlung völlig verwirrt: Im Fall eines Films mit mehreren Handlungen wie Pulp Fiction ist die Idee von McKee einfach nicht anwendbar). Dann führt er einige Beispiele an, die dem Rat widersprechen, den er gerade gegeben hat…

9. Die Konzeption der Apostelgeschichte

Vom auslösenden Vorfall bis zum Höhepunkt muss die Handlung eine Reihe von „Punkten ohne Wiederkehr“ in einem Crescendo-Verlauf durchlaufen, der von Konflikt zu Konflikt geht.

Abhängig von der Größe der Geschichte werden wir 1, 2, 3, 4 oder 5 Akte machen. Jeder Akt hat seinen Fortschritt und seinen Höhepunkt.

Wenn die Geschichte aus mehreren Handlungen besteht, haben die Nebenhandlungen weniger Akte als die Haupthandlung, und alle diese Handlungen sind in einer allgemeinen Komposition miteinander verflochten.

McKee ruft dann eine Reihe möglicher Artikulationen zwischen den Handlungen hervor.

10. Szenendesign

McKee definiert die Szene als eine Miniaturgeschichte, in der sich die Werte erheblich ändern. Eine Szene muss natürlich dem Rückgrat ihrer Handlung folgen und daher die Handlung vom auslösenden Vorfall bis zum Höhepunkt vorantreiben.

11. Szenenanalyse

Robert McKee enthüllt eine interessante Unterscheidung zwischen Text und Subtext: Es gibt Dinge, wie sie aussehen – zum Beispiel, wenn ein Mann einen Reifen wechselt, um einer Frau zu helfen – und was wirklich in der Tiefe vor sich geht – zum Beispiel fühlen sich der Mann und die Frau angezogen zueinander. Ihr Dialog spricht vom Reifen, während es um Liebe geht.

McKee präsentiert dann eine Szenenanalysetechnik:

Konflikt definieren – die treibende Kraft hinter den Kulissen
Beachten Sie den Wert in der Eröffnung und seine emotionale Ladung
Teilen Sie die Szene in dramatische Höhepunkte
Notieren Sie den Wert am Ende und vergleichen Sie ihn mit dem Eröffnungswert
Finde die Höhepunkte und finde den dramatischen Drehpunkt

12. Zusammensetzung

McKee empfiehlt, auf den Rhythmus der Szenen zu achten – daher auf ihre Länge, die variieren muss – und auf ihr Tempo – langsam oder schnell.

Anschließend präsentiert er vier Möglichkeiten, um die Geschichte voranzutreiben:

sozialer Fortschritt: Wir öffnen uns für eine kleine Anzahl von Charakteren, und die Aktion führt dazu, dass das Feld erweitert wird, um neue zu integrieren
persönlicher Fortschritt: sich einem persönlichen oder internen Konflikt öffnen und dann zu psychischen, moralischen und emotionalen Komplikationen übergehen
symbolischer Fortschritt: Übergang vom Besonderen zum Universellen, vom Spezifischen zum Archetypischen, vom Unbedeutenden zum Symbolischen
der ironische Fortschritt: Der Charakter kommt genau dort an, wo er nicht hin wollte, oder entfernt sich von dem Ziel, das er alles getan hat, um es zu erreichen

13. Krise, Höhepunkt und Lösung

„Die Krise ist die dritte Phase einer Fünf-Phasen-Form.“ Es leitet sich direkt aus dem auslösenden Vorfall ab, der die Aussicht auf eine Konfrontation zwischen dem Protagonisten und einem Antagonisten eröffnete. Es ist ein Dilemma, eine schwierige Entscheidung.

Die Krise führt zum Höhepunkt, der vierten Phase, in der sich die Geschichte endgültig ändert.

Der Höhepunkt führt zur Auflösung, fünfte Phase, die die Folgen des Höhepunkts zeigt, eine neue Situation.

Vierter Teil: Der Drehbuchautor bei der Arbeit

14. Das Prinzip des Antagonismus

Antagonismus ist ein Grundprinzip des Geschichtenerzählens; Das Interesse der Öffentlichkeit an dem Protagonisten hängt direkt vom Grad des Antagonismus ab, dem sie ausgesetzt sind.

Robert McKee stellt dann ein sehr interessantes Werkzeug vor, dessen Autor er wahrscheinlich selbst ist; er empfiehlt es

Wählen Sie einen Wert – zum Beispiel Gerechtigkeit
dann finde es einen gegenteiligen Wert – zum Beispiel Ungerechtigkeit
dann ein widersprüchlicher Wert – zum Beispiel Illegalität
dann eine Negation der Negation – zum Beispiel Tyrannei

Diese Werte werden dann zu Stadien im Kampf des Protagonisten gegen den Antagonismus.

15. Die Exposition

Zuerst erinnert sich Robert McKee an das berühmte Prinzip: „Zeigen, nicht erzählen“. Die Öffentlichkeit muss die Informationen verstehen, ohne es zu erfahren. Lassen Sie zum Beispiel keinen Charakter sagen: „Oh, sind Sie ein hochrangiger Nazi-Beamter?“ Aber zeigen Sie einen Mann, der mit einem Fahrer in einem schicken Hakenkreuzauto ankommt, und als er aussteigt, sehen wir, wie seine hübsche Nazi-Uniform von den anderen begrüßt wird.

Laut McKee gibt es nur zwei Möglichkeiten, eine Szene umzudrehen: durch Aktion oder durch Offenlegung von Informationen.

Eine vergangene Geschichte ist ein Weg, Informationen zu enthüllen. Die vergangene Geschichte, die die vergangenen Fakten der aktuellen Geschichte betrifft, kann während dieser Geschichte, durch Dialoge oder durch Rückblenden erzählt werden.

Ein Voice-Over kann auch Elemente der Exposition enthüllen.

Hinweis: McKee verwendet das Expositionskonzept ganz besonders, da er am Ende der Geschichte Beispiele für Expositionen anführt. Dies ist nicht die klassische Definition: Normalerweise findet eine Exposition ganz am Anfang statt, sie präsentiert die Welt, die Charaktere, das Genre.

16. Probleme und Lösungen

Hier listet Robert McKee 8 häufige Probleme auf, für die er Lösungen bietet:

Das Problem von Interesse
- Es wird gelöst, indem Neugier und Besorgnis geweckt werden.
Das Problem der Überraschung
- Wir müssen mittelmäßige Überraschungen vermeiden und echte Überraschungen bevorzugen, die „aus der plötzlichen Enthüllung der Kluft zwischen Erwartungen und Ergebnis entstehen“.
Das Problem des Zufalls
- Wir müssen diejenigen vermeiden, die sofort kommen und gehen, und noch mehr vermeiden, sie im Höhepunkt zu verwenden.
Das Comedy-Problem
- McKee empfiehlt, sich auf die dunklen Seiten des Lebens zu konzentrieren, das Negative, denn darüber lachen wir. Wir müssen auch die dramatischen Dreh- und Angelpunkte und die komischen Überraschungen vervielfachen.
Das Problem aus der Sicht
- Die gleichen Tatsachen können aus verschiedenen Blickwinkeln gesehen werden. Sie müssen versuchen, dem Standpunkt des Protagonisten zu folgen, sonst verlieren Sie die Spannung.
Das Problem der Anpassung
- Jedes Medium hat seine Stärken und Schwächen. Die Stärke des Theaters ist der Dialog. Das des Romans ist der Text. Das des Kinos ist das Bild. Konflikte werden daher überhaupt nicht auf die gleiche Weise ausgedrückt.
Das Problem des Melodramas
- Melodrama ist eine Schwäche, die man vermeiden sollte. Dafür benötigen Sie Charaktere, die ihre Aktionen verfolgen.
Das Problem der narrativen Löcher
- Kausale Unterbrechungen und Logikfehler müssen vermieden werden. Im schlimmsten Fall können wir sie besser darauf hinweisen, sie vergessen zu lassen.

17. Die Figuren

Der Charakter wird durch ein Verlangen definiert, bewusst und unbewusst, eine Motivation und starke Handlungen. Seine Komplexität ergibt sich aus den Widersprüchen zwischen gegensätzlichen Merkmalen.

Alle Charaktere müssen in Bezug auf den Protagonisten definiert werden. Sie bringen ihre Widersprüche zum Vorschein. Zum Beispiel bringt eine Frau die zarten und grausamen Seiten des Protagonisten zum Vorschein, ein Rivale bringt seine Freundlichkeit und Bosheit zum Vorschein. Wenn sie dem Protagonisten nahe stehen, müssen sie komplex bleiben. Wenn sie weit voneinander entfernt sind, können sie einfacher sein.

18. Der Text

Robert McKee befasst sich zunächst mit dem Dialog, der präzise sein und eine starke Richtung haben muss.

Im Kino empfiehlt er die Verwendung symbolischer „Bildsysteme“ – denn der beste Weg, Sinn zu machen, ist visuell. Zum Beispiel verwendet der Film Casablanca ein System von Bildern, die mit dem Gefängnis verbunden sind: Jalousien, Geländer, Blätter, Schatten, die Gefängnisstangen ähneln.

19. Die Methode des Autors

McKee präsentiert zuerst eine schlecht geschriebene Geschichte ohne Zukunft: improvisiert ohne Plan, mit guten Momenten, aber ohne kraftvolle dramatische Struktur, also gut für den Müll.

Dann gibt er eine Methode, um die Geschichte richtig zu verstehen:

Schreiben Sie auf Karteikarten, machen Sie „ein paar pro Akt“ und zerstören Sie 90% davon, wenn Sie den richtigen narrativen Höhepunkt gefunden haben, um nur 40 bis 60 Szenen zu behalten. Eine gute Geschichte sollte in 10 Minuten Schritt für Schritt erzählt werden können.
Wenn diese Geschichte bestätigt wird, entwickeln Sie eine längere „Behandlung“, bei der jedes Detail der Szenen funktioniert.
Wenn es validiert ist, müssen Sie nur das Szenario schreiben und mit den Dialogen enden.

Kritische Überprüfung

Story ist wohl das bekannteste Drehbuch-Handbuch und hat Eigenschaften, die ebenso groß sind wie die vielen Mängel:

Story bietet eine interessante und gleichzeitig skizzenhafte Darstellung der klassischen Handlungstheorie; er zitiert kaum jemals seine intellektuellen Quellen; es präsentiert die Elemente einer typischen Handlung in Unordnung und auf gebrochene Weise, was es schwierig macht, sich zu assimilieren; er verwechselt manchmal die Geschichte und die Handlung oder spricht von der Figur, wenn er tatsächlich nur den Protagonisten bezeichnet
Story definiert nicht klar, wie man ein vollständiges System von Charakteren aufbaut, sie befasst sich hauptsächlich mit dem Protagonisten und seinen Verbündeten, spricht aber wenig über die andere Seite; und McKee spricht über die Charaktere in verschiedenen und entfernten Teilen: Es wäre besser gewesen, wenn er diesem wichtigen Konzept einen vollständigen und logischen Teil gewidmet hätte
Story bringt einige innovative und sehr interessante Techniken mit sich: Dies ist der Fall bei der Technik der Wertesysteme oder der Technik des Schreibens von Szenen oder ihrem Teil im Subtext oder sogar bei der abnehmenden Komplexität der Charaktere, wenn wir uns vom Protagonisten entfernen
Story erwähnt zahlreiche Beispiele – aber fast alle stammen aus dem Kino, seltener aus dem Theater, niemals aus Literatur oder Musik; Dennoch kann ein ganzer Teil seiner Ideen leicht auf andere Künste übertragen werden
Story ist sehr unvollständig in Bezug auf die Mischung der Handlungen – höchstens handelt es sich nur um eine Geschichte mit 3 Handlungen – sie kann die Struktur von Pulp Fiction mit 10 Handlungen oder des Thriller-Clips mit 7 Handlungen nicht erklären
Story ist manchmal verwirrt und vage, sie behandelt ein Thema, ohne daraus etwas schließen zu können: ein paar vage Intro-Absätze, dann eine Reihe von Beispielen, und Sie fragen sich, was er wirklich gemeint hat
Story bietet einige offen wackelige Theorien: Die Darstellung der Genres ist sehr unvollständig, und die Theorie der drei Arten von Handlungen steht nicht

Dennoch bleibt Story ein Buch, das man kennen muss, weil seine besten Teile den Autoren wirklich etwas hinzufügen. Selbst wenn Sie es falsch finden, ist das Lesen der 380 Seiten ernüchternd.

Das Lesen von Story als Romanautor brachte mich persönlich einen Schritt vorwärts in meinem Story-Design. Später, als ich anfing, Geschichten zu erzählen, ernährte ich mich von besseren Quellen, und die Fehler in Story wurden mir klar. Trotzdem war es ein wesentlicher Schritt in meiner Entwicklung als Künstler und Lehrer.

Also Autoren, hier ist mein Rat: Lesen Sie Story von Robert McKee, nehmen Sie sie gut auf und gehen Sie dann darüber hinaus, insbesondere durch Lesen der strukturalistischen Narratologie (Greimas, Souriau, Jean-Michel Adam usw.), universeller, intellektuell anspruchsvoller und stärker das theoretische Niveau.

Bonus: Die offizielle Website von Robert McKee.

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